La Gravure
Depuis l'âge de bronze, la gravure a servi à orner, illustrer, conserver l'histoire des hommes.
L'art de la gravure est un art ancien portant les germes des arts plastiques. Par le trait subtil, il suggère la forme. Il transcrit sur une surface plane la notion de relief et par ses valeurs colorées, il est le début de la peinture à travers ces artistes qui gravèrent en réhaussant d'ocre rouge et de noir des bisons, des rennes et des chevaux. Le papier n'existait pas. Aux Indes, en Perse, puis à Venise et à Gênes, les grands bois gravés servirent à imprimer des étoffes.
La gravure, un nouveau territoire à explorer, un médium à redécouvrir, un langage à réinventer.
Ces dessins creusés dans la matière dure du métal, du bois, de la pierre, ... moyens artisanaux, peuvent paraître décalés aujourd'hui mais cette présence d'oeuvre originale dégage une force et une présence ainsi qu'un rapport "charnel".
Depuis l'âge de bronze, la gravure a servi à orner, illustrer, conserver l'histoire des hommes.
L'art de la gravure est un art ancien portant les germes des arts plastiques. Par le trait subtil, il suggère la forme. Il transcrit sur une surface plane la notion de relief et par ses valeurs colorées, il est le début de la peinture à travers ces artistes qui gravèrent en réhaussant d'ocre rouge et de noir des bisons, des rennes et des chevaux. Le papier n'existait pas. Aux Indes, en Perse, puis à Venise et à Gênes, les grands bois gravés servirent à imprimer des étoffes.
La gravure, un nouveau territoire à explorer, un médium à redécouvrir, un langage à réinventer.
Ces dessins creusés dans la matière dure du métal, du bois, de la pierre, ... moyens artisanaux, peuvent paraître décalés aujourd'hui mais cette présence d'oeuvre originale dégage une force et une présence ainsi qu'un rapport "charnel".
Rembrandt "Autoportrait"
L'art de graver est un art de nécessité intérieure et non un simple procédé chargé de reproduire en plusieurs exemplaires un dessin.
Graver est pour moi une découverte, une recherche constante de nouveauté, de sensations fortes, de bonheur intense et intime avec le support, une autre approche de la création. Un désir de partage pour une forme de rigueur technique. Une lutte s’installe, un plaisir, une joie. Puis bientôt des images se révèlent, s’incrustent dans cette épaisseur au relief accidenté.
A cet immense plaisir de graver s’ajoute le plaisir de ce papier qui cherche son chemin, son accomplissement, une intimité secrète au moment de l’impression. Au passage de la presse, le papier se ride, se trame, se boursoufle, s’incurve, se soumet, il épouse la volonté, la dureté de la matière. Magie que je n’ai pas trouvé à travers tous les autres moyens de création utilisés sauf en sculpture lorsque mes terres, cuites ou/et émaillées, sortent du four.
J’aime la trace, donner corps à mes impulsions créatives. La plaque devient mon itinéraire. Elle recueille et concentre l’ensemble de mes empreintes, voyage nomade de mes pensées. Elle prolonge mon corps dans cet espace intermédiaire de continuité de ma pensée créative. Elle accepte le duel du geste et du support, elle inscrit la ligne en creux, tantôt rebelle, tantôt apprivoisée.
Je puise mon énergie à cette plaque, comme un retour vers l’apaisement vers ce monde en clair-obscur, en demi-teinte, en manière noire, en eaux fortes tandis que les tailles regorgent d’encres colorées et que l’encrage fixe mon geste, ma signature. J’offre à mon action les accents de la joie et de l’harmonie. Le papier devient le témoin direct de ma sensibilité.
Rembrandt "les 3 arbres"
Une gravure originale est une gravure entièrement composée, dessinée, exécutée par l’artiste, elle sort entièrement de la même main.
Pablo Picasso
Pablo Picasso
Les épreuves en couleur : Utilisation d’une matrice différente pour chaque couleur. Une même épreuve en couleurs doit subir une série de pressages successifs. Avec un repérage très précis sur les matrices, l’addition des divers passages de couleurs produit les teintes et les valeurs souhaitées. L’artiste repère et grave (ou dessine) l’ensemble des matrices, en partant de celle qui contient l’image principale, qui correspond à la teinte la plus foncée et sera la dernière imprimée.
Pablo Picasso
Pablo Picasso
La gravure en relief ou taille d’épargne :
Procédé xylographique : La gravure sur bois se nomme également « taille d’épargne ». La surface non gravée, « épargnée » recevra l’encre du rouleau que la planche, par pression, déposera sur le papier. Le bois est gravé par la gouge ou le canif. Le dessin est laissé en relief.
La gravure en relief est une technique simple et dépouillée. Des outils simples : canifs, gouges, ciseaux et l’absence de toute forme de chimie dans l’élaboration des matrices.
La technique d’impression en relief nécessite une pression relativement faible et autorise un pressage manuel à l’aide d’une cuillère, avec un baren ou d’un frotton.
Albrecht Dürer fut un véritable virtuose de cette technique entre le XVème et le XVIème siècle.
Max Beckmann
La gravure sur bois de fil : Le tilleul, le cerisier, le pin, le pommier, le peuplier, l’acajou, débités en planche sont utilisés sous forme de contre-plaqué.
La planche pourra être utilisée telle quelle, à l’état brut, ou après ponçage, voire même après rebouchage au bouche-pores. Le graveur exécute un tracé préparatoire, qu’il reporte sur le bois.
Le bois est travaillé dans le sens des fibres qui exige une simplicité et un dépouillement de l’image imposant ses limites et interdisant une expression trop détaillée.
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La gravure sur bois de bout : Le graveur utilise surtout des burins pour les lignes, les contours, les taille-fine et les points, et des gouges et des échoppes diverses.
Technique difficile et précieuse qui utilise le bois à contre-fil. Les planches sont constituées de petits blocs de bois dur : citronnier, buis, érable, pommier, poirier, … collés entre eux et parfaitement surfacés. Polies à la toile d’émeri, elles sont enduites d’huile de lin sur le dessus et les côtés, afin de préparer et d’amollir le bois, tout en préservant d’éventuelles déformations.
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Le linoléum permet aussi la pratique de la taille d’épargne. C’est un matériau de revêtement, imperméable et souple, constitué d’un aggloméré de poudre de liège compressé sur une toile de jute qui lui sert de fond.
Les plaques de lino peuvent être montées sur un bois ou contre-plaqué pour un meilleur confort d’exécution.
Il convient aux formes et aux contours nets, avec des traits suffisamment larges pour ne pas être écrasés à l’impression.
Lino gravé de Picasso
Lino gravé de Picasso
Lino gravé de Picasso
Lino gravé de Picasso
Le gerflex : Une plus grande dureté, autorisant des lignes plus fines, ainsi qu’une écriture plus vigoureuse et plus sèche.
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La gravure en creux ou taille douce :
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La gravure en creux ou taille douce :
 Hercule Seghers "Haut-Plateau" Jacques Callot a lui aussi apporté à la technique. Il a innové avec le vernis dur qui lui a permis, entr'autres, la netteté du trait et la profondeur de l'encrage.  |
La taille directe :
Le burin est la plus ancienne technique de gravure en creux.
La technique du burin est une des disciplines les plus ardues de la gravure et demande une grande dextérité dans la conduite de son outil, beaucoup de concentration, une longue pratique, une bonne connaissance du dessin, une grande dextérité et sensibilité manuelle, beaucoup de rigueur et de patience et une bonne vue. Sa maîtrise ne s’acquiert que par de nombreuses années de pratique.
Le burin est un outil constitué d’une longue tige en acier de section carrée ou rectangulaire, dont l’extrémité est taillée à 45° formant un angle coupant. La tige, avec un côté légèrement replié vers le haut est fixée dans un manche en forme de champignon que l’on tient appuyé contre la paume de la main.
Le burin est la plus ancienne technique de gravure en creux.
La technique du burin est une des disciplines les plus ardues de la gravure et demande une grande dextérité dans la conduite de son outil, beaucoup de concentration, une longue pratique, une bonne connaissance du dessin, une grande dextérité et sensibilité manuelle, beaucoup de rigueur et de patience et une bonne vue. Sa maîtrise ne s’acquiert que par de nombreuses années de pratique.
Le burin est un outil constitué d’une longue tige en acier de section carrée ou rectangulaire, dont l’extrémité est taillée à 45° formant un angle coupant. La tige, avec un côté légèrement replié vers le haut est fixée dans un manche en forme de champignon que l’on tient appuyé contre la paume de la main.
La plaque de cuivre poli est attaquée directement par l’outil, le burin. Sa pointe pénètre le métal en étant conduite en poussant, suivant le tracé, et ôte des copeaux de métal. Elle arrache dans sa progression des copeaux de métal. Les barbes qui se forment sur les bords de la taille seront enlevées avec un grattoir ou ébardoir. Les sillons recevront l’encre. Plus les sillons sont profonds et plus ils seront noirs. En superficie, ils expriment les gris. Les surfaces polies restent blanches.
On garnit les tailles de la plaque par un encrage général qu’on essuie en surface au chiffon. Puis par la pression exercée du rouleau de la presse sur un papier humide, l’encre passe de la plaque au papier.
Cette technique requiert une grande virtuosité technique. Il faut bouger la plaque dans le sens du burin et obtenir des courbes parfaites.
On garnit les tailles de la plaque par un encrage général qu’on essuie en surface au chiffon. Puis par la pression exercée du rouleau de la presse sur un papier humide, l’encre passe de la plaque au papier.
Cette technique requiert une grande virtuosité technique. Il faut bouger la plaque dans le sens du burin et obtenir des courbes parfaites.
Les diverses phases du travail sont souvent accompagnées de tirages d’épreuves témoins, les états qui permettent de contrôler la progression.
La pointe sèche : est une technique simple, directe et très spontanée, permettant une expression très libre, proche du dessin.
La pointe sèche : est une technique simple, directe et très spontanée, permettant une expression très libre, proche du dessin.
Les outils, très pointus, dont les plus résistants sont en tungstène, entament le métal, produit une blessure sans enlever de copeau en laissant des rayures plus ou moins profondes. Le métal est poussé par la pointe, il remonte sur les bords de l’entaille formant des barbes. Ces barbes donnent à l’impression un signe particulier. La matrice étant assez fragile, la pointe sèche n’autorise pas normalement des tirages très importants.
La ligne creuse et la barbe accrochent l’encre et on obtient un trait noir velouté à l’impression, souples et vivants, aux tonalités variées. La profondeur du trait dépend de la pression exercée et de la forme effilée de la pointe.
Jules Laurens
Gravure indirecte : Elle consiste à obtenir la gravure sur métal non plus en creusant directement à l’aide d’un outil mais en plongeant la plaque dans un bain d’acide en vue d’une «morsure sélective». C’est l’acide qui endosser le rôle de la pointe sèche et du burin.
Jules Laurens
Gravure indirecte : Elle consiste à obtenir la gravure sur métal non plus en creusant directement à l’aide d’un outil mais en plongeant la plaque dans un bain d’acide en vue d’une «morsure sélective». C’est l’acide qui endosser le rôle de la pointe sèche et du burin.
Laguillermie F.
L’eau-forte : Une couche de vernis, finement répartie, offre une résistance minime à la pointe affûtée. Avec grande liberté de mouvements, on dessine dans le vernis en mettant à nu le métal. La plaque est immergée dans un bain d’acide qui va attaquer le cuivre découvert et creuser le dessin. Il faut de longues immersions pour obtenir les noirs profonds et que quelques secondes pour obtenir des gris légers. Une fois le vernis retiré, le dessin apparaît en creux. On encre, le passe sous presse avec un papier mouillé pour le reporter. Voici ce que l’on nomme une épreuve.
Comme pour la taille directe, de ces différents états de la planche, l’artiste peut imprimer des épreuves de contrôle pour mieux juger de la progression de son travail.
Jacques Callot - Rembrandt - Pieter Bruegel – Lorrain – Whistler – Manet – Pissaro – Degas – Mirò – Matisse - Picasso - Hopper - Marc Chagall.
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Le vernis mou : On dépose sur la plaque une fine couche d’un vernis qui ne sèche pas entièrement et qui reste collant. On couvre la plaque d’une feuille de papier calque sur laquelle on dessine avec un crayon dur. Chaque trait entame le vernis. Le dessin terminé, on retire la feuille qui dégarnira le cuivre aux endroits ou sous la pression du crayon le vernis aura adhéré fortement. On peut aussi marquer par simple pression dans la structure d’une matière (exemple : étoffe, …) pour autoriser de beaux effets. Il suffira de plonger la plaque dans un acide qui creuse les traits pour la graver. Le tracé en vernis mou produit un effet qui aura l’aspect d’un trait de crayon.
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L’Aquatinte se prête bien à l’impression couleurs. Elle est une eau forte puisque les creux sont obtenus par l’action de l’acide et non à l’aide d’un outil. Au lieu d’être vernie pour recevoir les traits de pointe, comme l’eau-forte, la plaque reçoit sur toute sa surface une fine couche de poussière de résine : le grain. Cette couche de résine peut être répandue uniformément en plaçant la plaque dans une boite dans laquelle on a soulevé une masse de cette poussière de résine (la boîte à grain) ; les grains tombent lentement et forment un réseau régulier. En saupoudrant la plaque à la main, on aura une répartition plus hasardeuse du grain. La configuration de ce grainage est déterminante pour le caractère de l’image. Le grain posé, le graveur le fixe en le chauffant légèrement. En mordant le métal, l'acide le creuse autour de chaque grain de résine, produisant ainsi des trous minuscules, qui, en retenant l'encre, donnent l'apparence de lavis. On peut travailler au pinceau avec l’acide, d’où une certaine ressemblance avec l’aquarelle.
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Le vernis mou : On dépose sur la plaque une fine couche d’un vernis qui ne sèche pas entièrement et qui reste collant. On couvre la plaque d’une feuille de papier calque sur laquelle on dessine avec un crayon dur. Chaque trait entame le vernis. Le dessin terminé, on retire la feuille qui dégarnira le cuivre aux endroits ou sous la pression du crayon le vernis aura adhéré fortement. On peut aussi marquer par simple pression dans la structure d’une matière (exemple : étoffe, …) pour autoriser de beaux effets. Il suffira de plonger la plaque dans un acide qui creuse les traits pour la graver. Le tracé en vernis mou produit un effet qui aura l’aspect d’un trait de crayon.
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L’Aquatinte se prête bien à l’impression couleurs. Elle est une eau forte puisque les creux sont obtenus par l’action de l’acide et non à l’aide d’un outil. Au lieu d’être vernie pour recevoir les traits de pointe, comme l’eau-forte, la plaque reçoit sur toute sa surface une fine couche de poussière de résine : le grain. Cette couche de résine peut être répandue uniformément en plaçant la plaque dans une boite dans laquelle on a soulevé une masse de cette poussière de résine (la boîte à grain) ; les grains tombent lentement et forment un réseau régulier. En saupoudrant la plaque à la main, on aura une répartition plus hasardeuse du grain. La configuration de ce grainage est déterminante pour le caractère de l’image. Le grain posé, le graveur le fixe en le chauffant légèrement. En mordant le métal, l'acide le creuse autour de chaque grain de résine, produisant ainsi des trous minuscules, qui, en retenant l'encre, donnent l'apparence de lavis. On peut travailler au pinceau avec l’acide, d’où une certaine ressemblance avec l’aquarelle.
Francisco Goya a utilisé cette technique.
Franscico GOYA
La gravure au sucre : On peut aussi déposer sur le cuivre un dessin fait d’un sirop de sucre coloré par de l’encre de chine. La plaque est ensuite recouverte d’un vernis protecteur. On plonge la plaque dans un bain d’eau tiède. Au contact de l’eau, le sirop se dilue, le dessin apparaît en réserve, découvrant le cuivre et permettant la pose du grain, puis la morsure, par bain ou par attaque faite librement au pinceau. Le procédé peut être employé seul ou accompagné d’aquatinte.
Franscico GOYA
La gravure au sucre : On peut aussi déposer sur le cuivre un dessin fait d’un sirop de sucre coloré par de l’encre de chine. La plaque est ensuite recouverte d’un vernis protecteur. On plonge la plaque dans un bain d’eau tiède. Au contact de l’eau, le sirop se dilue, le dessin apparaît en réserve, découvrant le cuivre et permettant la pose du grain, puis la morsure, par bain ou par attaque faite librement au pinceau. Le procédé peut être employé seul ou accompagné d’aquatinte.
Ce procédé est rarement utilisé seul. Il est complémentaire d’autres manières d’eau-forte, voire de taille directe.
Marc Chagall
Marc Chagall
La manière noire également appelée mezzotinto :
Cet outil nommé Berceau permet d’obtenir de superbes dégradés, noir profond et velouté.
Le graveur graine finement toute la surface de la plaque de manière horizontale, verticale et en diagonale à l’aide de cet outil spécial, le berceau, instrument constitué d’une lame en demi-lune, épaisse, striée verticalement d’un côté, au bord biseauté, légèrement arrondi et dentelé, garni d’aspérités très serrées, multitude de petites pointes acérées monté sur un manche en bois pour lui conférer un grain rugueux. Le grain encré donne un noir absolu.
Cet outil nommé Berceau permet d’obtenir de superbes dégradés, noir profond et velouté. Le graveur graine finement toute la surface de la plaque de manière horizontale, verticale et en diagonale à l’aide de cet outil spécial, le berceau, instrument constitué d’une lame en demi-lune, épaisse, striée verticalement d’un côté, au bord biseauté, légèrement arrondi et dentelé, garni d’aspérités très serrées, multitude de petites pointes acérées monté sur un manche en bois pour lui conférer un grain rugueux. Le grain encré donne un noir absolu.
Après le décalque sur la planche d’un tracé préparatoire, le graveur, à l’aide de grattoirs et de brunissoirs écrase plus ou moins les grains faisant progressivement apparaître les modelés, les demi-teintes et finalement les lumières intenses, les blancs et les gris.
La plaque de métal est recouverte d’encre puis essuyée en surface afin que seuls les creux soient encrés. Puis on pose une feuille de papier sur la plaque de métal. Le papier a été préalablement humidifié pour être souple et ne se déchire pas. On recouvre l’ensemble de langes, pour protéger en passant sous presse. La pression oblige les fibres du papier à entrer dans les creux de la plaque et à absorber l’encre.
La manière noire peut se combiner avec d’autres procédés, y compris des procédés d’eau-forte.
Il existe également la manière noire couleur : très joli.
Judith Rotchild
Le gaufrage : … Procédé très bien employé par Antoni Tapiès.
Il existe également la manière noire couleur : très joli.
Judith Rotchild
Le gaufrage : … Procédé très bien employé par Antoni Tapiès.
Antoni Tapiès
La lithographie : Le travail sur la pierre reste très proche du geste du dessinateur. Par son abord et sa liberté d'action, il emprunte les mêmes outils. Pas besoin de savoir manier une gouge ou un burin. Il suffit de savoir faire parler les pierres pour passer du bloc de calcaire à la feuille de papier. Permettre la multiplication de l'image par des gestes experts, le regard averti, la sensibilité pénétrante en plus de la maïtrise des réactions chimiques et le réglage des encres.
Marc Chagall (lithographie)
Procédé basé sur la répulsion entre l’eau et un corps gras. L’artiste dessine avec un crayon gras sur une pierre calcaire. Avec une solution d’acide et de gomme arabique, le dessin est fixé sur la pierre par l’action de l’acide. A l’impression, seul le dessin acceptera l’encre grasse du rouleau et sera imprimé sur le papier.
Giacometti, Matisse, Dali, Miro, Picasso, Chagall, ont exploité ce procédé artistique.
Jim Dine (technique au carborundum)
Le carborendum : Le graveur utilise un minerai sous forme de poudre extrêmement dure et stable mélangé à une résine qui durcit au séchage. Cette préparation est encrée et imprimée comme une gravure en taille-douce. Cette technique donne une grande richesse de matière.